Рассказ Светланы Замлеловой «Неприкаянность» поражает богатством языковых средств, лексики, прекрасным чувством юмора – рассказ кажется уж своим, уж близким, однако... очень особенным. Почему?
Литературный текст реализуется как глобальное лингвистическое единство, которого вполне достаточно, чтобы прозреть особенности внутренней связанности рассказа «Неприкаянность», и нет никакой необходимости выходить за пределы самого текста, т.к. литературный текст, т.е. рассказ С. Замлеловой, создает свой внутренний контекст. Это объясняется тем, что рассказ «Неприкаянность» строится интегрально как одно дискурсивное единство на базе чисто лингвистических принципов.
Рассказ «Неприкаянность» представляет целый ряд (набор) действий отдельных персонажей: Ленька, священник, старухи, фельдшерица, Санька Симанский, Чудомех и т.д. Мир этого рассказа максимально индивидуализирован и именно по этой причине текст рассказа представляет речь, актуализирующуюся саму по себе: дискурсивное нарративное единство есть конец процесса партикуляризации, который представляется как движение от потенциальной (возможной) речи к эффективной, реализованной. Что же соответствует начальной позиции актуализации рассказа? Логично было бы предположить, что начальный момент этого движения ориентирован к частному, которое мы можем назвать «архитекст». Реализация нарративного мира, т.е. законченный рассказ «Неприкаянность» осуществляется на основе движения мысли автора, которая всегда начинает свою интеграцию с какого-то нарративного «зерна» и развивает его, добавляя разнообразные детали, например: «От города на автобусе нужно ехать километров двадцать до большого села. А там еще через лес и болото километров пять пешком. И вот, наконец, Речные Котцы»[1]... Так протекает процесс аффабулации нарративного «зерна», которое может резюмировать содержание текста или характеристику персонажей, например: «Неприкаянность» – состояние человека не находящего себе места. Речь должна идти о человеке беспокойном, не имеющего постоянного места, т.е. человеке с неустроенной жизнью.
Сравненное с совокупностью рассказанных событий в тексте, заглавие представляет сильно конденсированный и обобщенный рассказ.
Нарративный текст «Неприкаянности» состоит из серии действий, введенных через глаголы типа «делать», которые глобально могут быть выражены одним предложением или одним существительным, т.е. статичным понятием «быть». Процесс построения частного содержания рассказа «Неприкаянность» начинается с заглавия, проходит через промежуточные этапы, чтобы достичь своего конца, т. е. законченного состояния (реального текста Светланы Замлеловой).
Промежуточные этапы повествования представляют различные степени его резюмирования. Например, в рассказе «Неприкаянность» эти внутренние нарративные этапы-резюме можно представить следующим образом: 1. Презентация места будущего действия. 2. Презентация самого села и его жителей. 3. Презентация слухов и жителей села. 4. Презентация Леньки и отца Алексия. 5. Появление двух приезжих. 6. Знакомство отца Алексия с двумя неизвестными. Сцена знакомства. 7. Прошлое Симанского. Презентация его активной деятельности. Диалоги. 8. Резюме-постфактум. 9. Душевное состояние Симанского. 10. Отступление-размышление. 11. Восприятие села и его жителей Симанским. 13. Сосед Леонид. 14. Рассуждения Леньки – знакомство. 15. Предложение Леньки. 16. Решение о рыбалке. 17. Отступление (для уточнения времени). 18. Путь к месту рыбалки. Размышления Симанского.19. Рыбалка. 20. Смерть Сергеевны. Отпевание. 21. Появление старушки с забытой вставной челюстью усопшей. 22. Погребение. Душевное состояние Симанского. 23. Сенокос. Ежедневие. 24. Петров день. Служба в церкви. Размышление Симанского по поводу белья старухи. 25. Проповедь отца Алексия. 26. Приближение зимы. Отъезд Симанского. Смерть отца Алексия. Приезд молодого священника. Разговор батюшки с Семеновной. 27. Знакомство батюшки с Чудомехом и его женой. 28. Рассказ Чудомеха об издательской деятельности Симанского.
Когда резюмируется один рассказ, то акцент падает то на одно, то на другое событие, и оно может быть или коротким или длинным. Что касается интриги, то можно сказать, что для определенной продолжительности существует какое-то идеальное резюме, которое нейтрально.
Понять текст как одно целое, означает принять возможным доведение его содержание до стриктного минимума, не пропуская самого важного от формальной точки зрения. Признать, что нарративный текст есть лингвистическое единство, значит одновременно принять факт понятийной иерархии, позволяющий сократить то, что не так важно и показать основу текста. А это значит, что резюме одного нарративного текста, в нашем случае «Неприкаянность», есть лишь конец одной операции, операции несамоцельной.
Для автора, т. е. С. Замлеловой, законченный текст есть конец ментальной операции, т.е. аффабулации, которая реализуется в пределах оперативного времени. Для читателя, который читает текст «Неприкаянности», процесс чтения оказывается процессом противоположным процессу аффабулации, т.к. он стремится достичь до более виртуального состояния рассказа. Читатель резюмирует текст или его интерпретирует. Таким образом аффабулация и резюмирование оказываются двумя дополняющими друг друга аспектами одной и той же операции, но с различной ориентацией: аффабулация от автора, как ментальный процесс протекает от виртуального состояния рассказа к реальному, а процесс резюмирования наоборот, он реализуется от реального состояния к виртуальному. Принимая во внимание, что литературный текст опирается на интегральную систему языка, легко предположить, что процесс аффабулации представляет в определенном смысле какое-то повторение «идеогенезиса»[2].
Тип связанности текста в рассказе «Неприкаянность»
Установить тип связанности в рассказе «Неприкаянность» значит определить место автора в мировой литературе.
Согласно определению Христо Тодорова существуют две категории текста: статичный (описательный) и динамичный (нарративный). Текст первого типа (статичные) составлен из предложений, где глаголы редуцируются к «быть» (даже, если эти глаголы выражают действие), в этом случае речь идет о продолжительных и повторяющихся действиях, т.е. в таком тексте темпоральная растяжимость, выражающая единичные действия, максимальна. Нарративный же текст (повествовательный) с самого начала стремится индивидуализировать представленный мир. Однако индивидуализация не появляется вдруг. Было уже сказано выше, что рассказ «Неприкаянность» есть конец внутренней актуализации языка (= мысль) и в это время создается материя т.е. фабула рассказа. Нарративный текст создается из предложений, где преобладают глаголы типа «делать», и такие тексты отличаются минимальной темпоральной растяжимостью, обозначая отдельные действия[3].
В рассказе «Неприкаянность» с самого начала читатель ставит перед собой вопрос: кто говорит? Говорит или мыслит, т.е. вспоминает? Где происходит действие? Известно, что даже самый короткий рассказ предлагает с первой фразы Субъектно-Объектные отношения, которые образуются между начальной Субстанцией (Субъектом) и конечной (Объектом). В нашем случае с самого начала появляется презентация какой-то местности с большим количеством деталей: «автобус», «километров двадцать», «большого села», «лес», «болото», «километров пять пешком»... Присутствие субъективной информации, тоже вызывает вопросы: что перед нами – рассказ в чистом виде или перед нами подсознание автора, воспоминания, размышления, т.к. присутствует много деталей, вводящих отношение автора, идею познания, т.е. автор знает то, о чем думает. Познавательные идеи реферируют к перцептивным идеям (автор видел, слышал, был там...) Присутствие авторского «Я» эксплицитно и передается вводными словами и вводными абзацами.
Вводные слова: «наконец», «а там все еще», «даже старожилы», «отродясь не бывало», «по здравому размышлению», «наверное», «для чего ставили котцы» и т. д... Вот первый пассаж с упомянутыми выше словами, вводящими авторское «Я»: «От города на автобусе нужно ехать километров двадцать до большого села. А там еще через лес и болото километров пять пешком. И вот, наконец, Речные Котцы. Смысл названия неясен даже старожилам – ни реки, ни каких бы то было котцов, в деревне отродясь не бывало. Хотя по здравому размышлению, название не могло появиться на голом месте. Текла, наверное, когда-то река, ловили в ней рыбу, для чего и ставили котцы»[4].
Что это, воспоминания? Например, в предложенной тут цитате употреблено слово «нужно», которое реферирует эксплицитно к самой сильной модальной позиции «необходимым быть», т.е. инсинуируется идея объективной необходимости. Однако здесь не поставлен вопрос о «долге», т.е. объективной необходимости, например: «необходимо ехать»... Для чего? Найдет ли эта самая сильная модальная идея свою реализацию в рассказе... Сказать трудно. Использованное слово «наконец» создает впечатление о передвижении, прибытии (например, в Речные Котцы). Однако идея движения (= делать) относится к идее не физического передвижения, а мысленного, что подтверждается выбором лексики: «по здравому размышлению». Именно слово «размышление» подсказывает о подобной же ситуации в романе Alain Robbe-Grillet «La Jalousie», переведенным с заглавием «Ревность».
В известном романе А. Робба-Грийе «Ревность» литературные критики чего только не находили, а известный литературный критик Ролан Барт назвал Робба-Грийе «овещeствитель» – «chosiste» (возможно, что на русский язык упомянутый французский термин переведен иначе). Так никто, даже Альберес, не смогли разгадать «тайну» нарративности в романе «Ревность». Однако в романе есть ключевые слова, на которые никто из литературных критиков не обратил внимание, вот эти слова: «La mémoire parvient, d'ailleurs, à reconstituer quelques mouvements de sa main droite...»[5] – «Память к тому же успевает восстановить некоторые движения ее руки...» (перевод мой – Л.Т. )
«Память» – «mémoire» – это и есть ключевое слово для разгадки и объяснения нарративной особенности в романе «Ревность» – «автоматизированная мысль мыслимая»[6].
То, что отличает модернистский литературный текст от классического, так это «воспоминания», где каждая деталь реферирует эксплицитно к глаголу «быть» и не продвигает рассказ вперед.
Цитированный тут первый пассаж (начальный) рассказа С. Замлеловой блестящий пример трансмодальной связанности, когда все глаголы, да и сам текст, реферируют к детерминанте «это есть».
Авторские воспоминания = «Я» (которое до конца рассказа не эксплицируется) и предложенный Объект-описание в деталях способа передвижения, дистанции в километрах и т.д. создают Субъектно-Объектные отношения внутри рассказа на базе «быть-2», «быть-3», т.к. в начальной позиции рассказа «Неприкаянность» стоит авторское сознание (а может быть, подсознание, что трудно уточнить на начальном этапе анализа). Согласно точке зрения Христо Тодорова, «не могут создаваться суперфразовые отношения (т.е. конструироваться литературный текст) на базе "быть 1", т.е. на базе экзистенционального "быть-1"»[7].
Внутренняя связь литературного текста, созданная на базе «быть-2», характерна обыкновенно для описательного текста. При употреблении такого типа связанности второе предложение уточняет первое, а третье уточняет второе. В нашем случае, первое предложение первого абзаца (пассажа) рассказа «Неприкаянность» уточняет, как далеко находится от города село, и заканчивается словами: «до большого села». Связь далее осуществляется на грамматическом и лексическом уровнях. В первом предложении употребляется настоящее время и оно же подсказывается во втором предложении, где лексическая связь осуществляется употреблением: «А там еще...», что предполагает употребление соединительного союза «и»: «еще через лес и болото километров пять пешком». Третье предложение связано с предыдущим тоже союзом «и», однако, соединительный союз сопровождается словом «наконец».
Что же получилось: настоящее время, союз «и», союз «и», «наконец» – слово, которое обрывает дальнейшую презентацию пути.
Три первых предложения, которыми начинается рассказ «Неприкаянность», заключают в себе еще несколько стилистических особенностей. Во-первых, использование настоящего времени и деталей есть умышленная необходимость создания вакуума (Христо Тодоров). Так имплицитно вводится идея (благодаря использованию настоящего времени) о бесконечности, т.е. огромной дистанции между каким-го городом и каким-то пунктом, например, деревней «Речные Котцы». Во-вторых, во втором и третьем предложениях отсутствует глагол, т.е. используются два элипсных предложения, позволяющие авторскому имплицитному «Я» пропустить подробности (дополнительные детали) описания пути. Ускоряется авторская мысль, и ее ускорение передается в тексте употреблением стилистического средства «прогрессивное движение мысли» (Е.А. Зеферовская). Этот эффект получается, когда используются близко два одинаковых слова (или синонимичных). «Прогрессивное движение мысли» широко используется в литературе, особенно в поэзии, оно встречается постоянно и в Библии.
Средство «прогрессивное движение мысли» передает высокую степень напряжения авторского подсознания даже на этапе «пред-языка», где «мысль мыслящая» (креативная) оперирует означаемыми и структурой означаемого (Гюстав Гийом).
Согласно принципам психомеханики Г. Гийома, внутренняя организация языка должна быть открываемой в самом языке, а не за его пределами. Г. Гийом решительно ставит знак равенства между «язык» и «мысль», и рассматривает язык как серию ментальных изоморфных операций, каждая из которых протекает в пределах короткого времени. Необходимость для мысли оперировать во времени заставляют ее установить определенную иерархию позиций на векторе оперативного времени. Эта иерархия позиций, расположенных без прерывания между начальным и финальным моментом операции и есть уже структура языка. Мыслить значит организовать мыслимое (= первичное тотальное аморфное означаемое): это происходит на базе последовательности ментальных операций, создающих означаемые и структуру означаемого, которые протекают в пределах оперативного времени. Г. Гийом различает «мысль мыслящую» и «мысль мыслимую». Первая представляет своего рода творческое прозрение системы языка, она недоступна для директного наблюдения. Мы осознаем только вторую мысль – мысль мыслимую = речь, которая есть результат первой т.е. «мысли мыслящей»[8].
Именно опираясь на концепцию Г. Гийома о языке = мысль и на идеогенезис, разработанный на той же основе Красимиром Манчевым и Христо Тодоровым, я позволю себе утверждать, что анализ оперативной основы рассказа «Неприкаянность» есть единственная возможность выявления особенности стиля, композиции текста и способ определения места его автора в категоризации литературных направлений. Этим и объясняется мой точный анализ каждого абзаца, предложения, слова.
Перейдем к четвертому предложению первого абзаца. Это предложение играет роль переходного момента: будучи развернутым, оно заканчивается глаголом «быть» в прошедшем времени, в отрицательной форме и недетерминированном лице: «Смысл названия неясен даже старожилам – ни реки, ни каких бы то ни было котцов в деревне отродясь не бывало» [9].
Смена глагольного времени и введение недетерминированного лица, употребление тезисных утверждений в отрицательной форме нарушает процесс метафоризации и прерывает восходящую градацию первых трех предложений анализируемого нами первого абзаца рассказа «Неприкаянность». Разрушение восходящей градации способствует нарушению нарративной функциональности – авторская «мысль мыслящая» испытывает затруднение в объяснении происхождения и этимологии названия села «Речные Котцы». Автор не знает объяснения... Так разрушается интеллективная идея, что эксплицитно передается удачно выбранной лексикой тезисного утверждения в отрицательной форме: «отродясь не бывало», именно этими словами подсказывается необходимость идентификации авторской «мысли мыслящей», находящейся в тупике, с мнением «старожилов».
Установленный тут мною интересный структурный способ передачи психического напряжения, идеи познания и переход от процесса метафоризации, к разрушению восходящей градации, эвакуации интеллективных идей через введение нисходящей градации, и нарушение функциональности текста (отклонение или перемена смысла) напоминает нарративную «технику» в известном французском романе «Creezy» Félicien Marceau. Весь текст романа, упомянутого автора строится на непрекращающейся интеграции «мысли мыслящей» (имплицитного «Я») и ее неспособности объяснить происходящее. У обоих авторов F. Marceau и С. Замлеловой стилистический прием сближается. Вот пример из «Creezy»: «Il y a longtemps que je ne me suis plus arrêté. Il me semble qu'il y a des siècles que je ne me suis plus arrêté. J'étais pressé. Pressé de toutes parts» – «Давным-давно не останавливался. Мне кажется, что уже целую вечность я не останавливался. Спешил. Прижат со всех сторон» (перевод мой – Л.Т.). Подобная, но ни в коем случае не идентичная структура: тезисное развернутое утверждение в отрицательной форме: «не останавливался» – суперлативное тезисное утверждение в отрицательной форме, передающее высокое психическое напряжение подсознания-центра: «Целую вечность не останавливался» – тезисное утверждение в утвердительной форме «Спешил» – эллипс: «pressé» = «прижат» (прогрессивное движение мысли) – момент самого высокого напряжения, переданные на базе восходящей градации и завершающего ее эллипса.
Эллипс это самая удачная форма введения напряжения в рассказе, т.к. он лаконичен и именно через него у обоих авторов передается такой психологический момент как напряжение и колебание, т.е. постепенное разрушение идеи познания.
Пятое предложение в рассказе С. Замлеловой «Неприкаянность» звучит как силлогизм, где тезисное утверждение опять предложено в отрицательной форме и исполняет роль нарративной паузы, передающей паузу = колебание в процессе формирования авторской мысли мыслящей, Б.Г. Реизов называет этот прием «отклонением» (écart).
«Хотя по здравому размышлению, название не могло появиться на голом месте». Это предложение есть логическое продолжение предыдущего и представляет опять обобщенный силлогизм-тезу в отрицательной форме, выраженный глаголом «мочь» – все предложение может быть редуцировано к: «этого не может быть».
Выше, уже вспоминалось, что начало рассказа интегрируется на основе связи типа «быть-2», «быть-3». Перейти за пределы «быть-1» т.е. идеи существования как детерминанты предложения, необходимо, чтобы создался мост к следующему предложению на базе имплицитного или эксплицитного присутствия глагола «мочь»: «быть-2» и «быть-3» = «мочь». Модальный глагол «мочь» является самым слабым модальным глаголом, который вводит в текст субъект неодушевленный или одушевленный, слабый, неспособный совершить преднамеренные действия. В нашем случае, например, начиная с четвертого предложения (первого абзаца) распадается процесс метафоризации рассказа, исчезает идея познания и появляется ссылка на местных старожилов (обобщенный силлогизм в утвердительно-отрицательной форме). Что же касается идеи локализации (= «быть-3»), она полностью разрушается и представляется в условной форме (= предположение типа «быть» / «казаться» или «мочь» / «не мочь» = «наверное»): «Текла, наверное, когда-то река, ловили в ней рыбу, для чего и ставили котцы». Вот как можно представить это предложение: теза = быть / казаться или мочь / не мочь – теза – тезисный силлогизм, последний как бы объясняет этимологию названия деревни Речные Котцы. Такова структура построения начала рассказа «Неприкаянность», где «Я» мыслящего субъекта остается скрытым и остается необъясненной цель рассказа, место действия.
Второй абзац. Начала второго абзаца поражает с первого слова: «Но». «Но лет пятнадцать назад ничего похожего здесь не было, как не было уже и лесхоза, кормившего деревню при советской власти»[10]. Что же представляет собой второй абзац, который начинается с союза «но», предполагающего противопоставление. Вопрос: что и чему противопоставляется?
Теза «наверное» (первый абзац) / «но» (антитеза, оппозиция).
Теза «отродясь там не было (первый абзац) / «пятнадцать лет назад» (теза). Вопрос: о чем идет речь?
Теза «на голом месте» (первый абзац) / ничего похожего не было (антитеза в отрицательной форме, т.е. имплицитно она играет роль аффирмативной = утвердительной тезы). Возникает вопрос: «ничего похожего не было» на что? Ответ: «голое место» (теза-констатация) – «но» (противопоставление, предполагающее сравнение). Сравнение с чем? Ответ: «15 лет назад» (локативная теза). С какого точно момента отсчитывается время, если в конце первого абзаца сказано: «текла, наверное, когда-то река»?
Но мы уже знаем, что первый абзац заканчивается интенциональной позицией авторского «Я» не помнить ни историю места, ни села, ни названия. Оказывается на «голом месте» / «не было лесхоза (антитеза вводит обратный смысл = было – идея существования «лесхоза»), «не было советской власти».
«Не было советской власти» (антитеза инсинуирующая противоположный смысл – была – идея существования) – точнее: «но (теза – оппозиция) – пятнадцать лет назад (теза – оппозиция) – ничего похожего (суперлативная форма, использованная в качестве антитезы, исполняющей роль утверждения обратного) здесь (= «голом месте») не было, (антитеза, инсинуирующая обратный смысл – было – идея существования), как и не было уже лесхоза (антитеза, исполняющая роль утвердительной тезы – «уже» = «лет пятнадцать назад»), – кормившего деревню (утвердительная теза, «но» – вот где оппозиция: «ловили в ней рыбу» – теза / «но» «кормившего» – несовместимость на семантическом уровне: ловили / кормившего – вопрос: когда? – «ловили, наверное» (отсутствие понятийной идеи) / «кормившего деревню» – когда? – «при советской власти»). Несовместимость утверждений в первом и во втором абзацах вводит комичную ситуацию
Так как рассказ образуется на эмпирическом уровне = воспоминания, то нарративный интерес скользит от одного центра к другому опираясь на нисходящую градацию, позволяющую уточнить цель, например: советская власть не кормила деревню. Однако, отсутствие сильных модальных идей (глаголов), позволяют авторскому «Я» держать читателя на «поверхности» текста и не допускает тетическую интерпретацию, например: рассказ имеет целью разоблачение советской власти. Нет, все сводится к юмору.
А когда появляется идея комического?
Весь рассказ «Неприкаянность» в первый момент представляется как сказка, где нет ни уточненного места, ни действия. Существует лишь постоянное перемещение нарративного центра. Однако из-за отсутствия сильных модальных идей (глаголов) рассказ организуется на поверхности текста, т.е. на эмпирическом уровне, на базе перцептивных и интеллективных идей, не имеющих связи с архитекстом (= резюме). Для чего пишется рассказ? Какова его цель? Полицентричная структура (т.е. присутствие большого количества повествовательных центров – 28 центров!!!) сопровождается одновременно эксцентричной формой рассказа. Каждая новая сцена-нарративный центр, могла бы быть представлена, например, в фильме самостоятельно. Например, знакомство отца Алексия с новыми жителями деревни или рыбалка, или сцена отпевания умершей и т.д. Между указанными центрами не существует тетической связи, т.е. идеи о внутреннем и внешнем долге, как необходимости персонажам действовать – все сводится к идеи абсурда: «Но лет пятнадцать назад ничего похожего здесь не было, как не было уже и лесхоза, кормившего деревню при советской власти» – тотальное отрицание идеи существования (= «быть-1», экзистенциальное).
Весь нарративный мир этого рассказа, как нарративное время и пространство, представляется в тексте рассказа как естественная идеогенетическая имманентная последовательность, независимая от авторского «Я». В этом случае тут уже ставится вопрос не о прошедшем, настоящем, и будущем, а о понятийном порядке (ordre) типа до – после (Г. Гийом) или этапе предыдущем – этапе последующем (Морис Туссен). Этим и объясняется невероятная способность автора так легко «скользить» по возникающим в ее подсознании темах – центрах и сводить (доводить их до) их к нулевому значению, т.е. идеи существования «быть-1» как не существующей. Например, «социализм» исчез = «быть-1» – нулевое означаемое; жители села – старухи – в состоянии исчерпывания количества лет жизни = «быть-1» = нулевое значение; цель жизни приехавших (Симанский, Чудомех) до приезда и после приезда самоцельная, никчемная, означаемое экзистенционального «быть-1» стремится к нулевому состоянию; диссидентство – исчезло, исчерпало себя, идея существования сведена к нулевому значению; «быть-1» = 0…
Все эти «нулевые» «быть-1» напоминают сентенцию Екклесиаста: «суета сует – все суета» (Екл.1:2). Однако авторское подсознание не идентифицируется ни с «социализмом», ни жителями села, ни с приехавшими из города, ни с бывшим диссидентским движением, ни с бельем старухи, купленным когда-то. Авторская «мысль мыслящая» не является креативной, она статична в отношении лиц или событий, которые приобретают обобщенный образ суперфразового лица, обладающего своими обобщенными имманентными характеристиками: одушевленное / неодушевленное (например, жители села), активные / неактивные (Симанский, Чудомех, отец Алексий), интеллигентные / неинтеллигентные, индивидуальный / обобщенный. И когда этим имманентным характеристикам противопоставляется прагматическое «Я» (субъект – автор) и воспринимает упомянутые выше суперфразовые характеристики своих персонажей или событий, как отличные от его «Я», и он не идентифицируется с ними: «Я» (автор) / «Я» (персонажи, события), то получается эффект комичного. При анализе рассказа «Неприкаянность» я придерживаюсь теории о комичном Христо Тодорова[11].
Особенности рассказа «Неприкаянность» реализуются по трем основным оперативным принципам: 1. Трансмодальная точка зрения. 2. Театральность – доминирование Диктума над Модусом. 3. Преднамеренное разрушение идеи познания. Детали, которыми изобилует текст, не продвигают действие в рассказе. Однако о каком действии может идти речь, если рассказ интегрируется на базе авторской «мысли мыслящей», ставшей даже статичной: «Зато было два десятка дворов и небольшая церковь на въезде»[12] – аффирмативная развернутая теза, но она начинается словом «зато», вводящим идею оппозиции. Что чему противопоставляется? Авторские воспоминания не дают ответа, автор продолжает уточнять: «Пять домов давно заколоченных» (теза типа «быть»), / «один купили какие-то чудаки дачники, внезапно появлявшиеся летом, рыщущие самозабвенно по лесам и так же внезапно исчезавшие»[13] – слова «чудаки», «внезапно», «рыщущие самозабвенно», «внезапно исчезавшие» – эти слава передают субъективную, трансмодальную точку зрения, опирающуюся на перцептивные и чувственные идеи, принадлежащие жителям деревни, т.е. местным старушкам, для которых так и осталось загадкой кто купил? Зачем купил? Почему исчезли?
Таким образом, воспоминания авторской «мысли мыслящей» опираются не только на свои познания, но и на чужое мнение, лишенное интеллективных идей. Согласно теории Христо Тодорова, «Точка зрения не является эффектом какой-либо речи, она представляется как результат продолжительного имплицитного присутствия модальных и трансмодальных глаголов в нарративной речи. Другими словами, кроме артистического удовольствия от данного конкретного использования, игра точек зрения есть возможность, заложенная в самом языке, которая всегда существовала и которая ни в коем случае не является открытием писателя»[14].
В случае с рассказом «Неприкаянность» в цитате, указанной выше, в авторских воспоминаниях появляется точка зрения других, неизвестных читателю лиц. Например, жителей деревни: «В остальных домах жили старухи – несколько вдовых, несколько со стариками и одна со взрослым дурачком сыном. Кроме старух имелся в деревне вдовый священник. А с некоторых пор – средних лет бобыль, недавно вернувшийся из мест заключения – где отбывал за драку; да еще молодой "грузин", как прозвали его старухи, в действительности неизвестно откуда взявшийся переселенец с Кавказа»[15] – тут опять переплетаются точки зрения типа: знать / казаться, иначе говоря: жителей села и автора. Например, «в действительности же». Так что, если в тексте могут быть найдены модальные глаголы: мочь, хотеть, должно быть / необходимо быть и трансмодальные понятия (перцептивные: видеть, слышать), исполняющие роль материи-формы, неизбежно эти глаголы в то же самое время будут предлагать какой-то диффузный имплицитный образ формы субъекта, которую они создали в себе (т.к. материя основных глаголов есть ни что иное как интерьоризированное субъектно-объектное отношение С / О. Например, в рассказе «Неприкаянность» авторская «мысль мыслящая»-воспоминания представляет собой субъект, который интерьоризировал в себе точки зрения жителей села, но не смешивается с ними, что позволяет суперфразовому субъекту (= Авторская «мысль мыслящая») разрушать все то, с чем не желает идентифицироваться.
Существуют две разновидности «быть-1» (идея существования): внешность и сущность и именно они являются основой нового типа связанности в рассказе – познавательная связанность, которая накладывается над модальной связанностью в рассказе «Неприкаянность», оставаясь ей подчиненной (хочу / не могу). Эти две разновидности «быть-1» могут комбинироваться с модальными глаголами (в частности с глаголом «хотеть» и трансмодальным «казаться»).
Так в рассказе «Неприкаянность» чередование точек зрения постоянно: автор: хочу / не могу (рассказать, вспомнить); жители села: кажется это было так / кажется это было наоборот. Автор: кажется / это есть, жители: было. Такая системная игра модальных и трансмодальных точек зрения позволяет авторской «мысли мыслящей» создавать мир иллюзий с элементами реального, которое постоянно отрицается.
Третий и четвертый абзацы заслуживают внимания. Необходимо отметить, что в тексте всего рассказа отсутствует так называемая «красная строка» – это значит, что поток авторской мысли мыслящей не прерывается. «Как-то прошел в деревне слух...» – начало третьего абзаца представляется как введение в какаю-то сказку и его можно отнести к типу: «жили-были»; «имало едно время» (болг.); «il était une fois» (фр.) – т.е. недетерминированность во времени оказывается отличительной чертой рассказа и позволяет авторским воспоминаниям сохранить дистанцию в отношении изложенного, избежать уточнений и не идентифицироваться, например, со слухами, сплетнями. Интерес представляет продолжение первого предложения: «что будто бы приезжает...» – недетерминированное Лицо – они = он+ она... – кто-то – все, так вмешиваются точки зрения других (жителей села) в авторские воспоминания. Как результат, мы имеем игру точек зрений.
Игра точек зрений в литературном тексте стала широко распространяться в художественной литературе в начала ХІХ в. под влиянием позитивизма как философского течения (школа Огюста Конта), утверждавшего, что не может существовать только одна истина, так в литературе развился стилистический прием: игра точек зрений, что позволило подменить классический сюжет, где все выглядело ясным, например, Мадам де Ля Файет «Принцесса Клевская». Игра точки зрения широко использовалась Мериме, Пушкиным, Одоевским («Живой мертвец»), Стендалем и многими другими авторами.
Модернистская литература (или антироман и антитеатр) довели использование «точки зрения» как стилистического приема, до идеи абсурда, т.е. до простой «игры слов», даже до использования просто одной (двух) буквы (букв). Так в романе Робба-Грийе «РЕВНОСТЬ» присутствует центральный персонаж «А»: «Maintenant, A... est entrée dans la chambre...»[16] – «Сейчас А... вошла в комнату...» (перевод мой – Л.Т.). В рассказе «ТАРАЛЕЖ» Й. Радичкова появляется персонаж Е.С.: «Подир малко откъм къщата се разнесе гласът на певицата. Тя излезе от прозореца, мина през верандата, нагази сред дивите карамфили и се спря при Е.С., отпуснат в ракитовия стол. Той престана да свирука, заслушан в гласа на певицата»[17]– «Немного погодя со стороны дома послышался голос певицы. Она как бы вышла через окно, прошла через веранду, влезла в дикую гвоздику и остановилась перед Е.С., отдыхающим в плетеном из ивы кресле. Он перестал насвистывать, заслушавшись голоса певицы» (перевод мой – Л.Т.). Эти персонажи остаются недоступными для читателя, а возможно, и для воспринимающих их субъектов. Но есть и персонажи с именами, остающиеся да конца рассказа энигматичными, т.е. недоступными, как, например, в романе «Creezy» , Félicien Marceau: «Et qui ai-je tué? Néon, plastique, aluminiuma, quand avons-nous été vivant?» – «И кого я убил? Неон, пластмассу, алюминий?» (перевод мой – Л.Т.).
В отличие от упомянутых авторов, в рассказе «Неприкаянность» авторское «Я» не преследуется образами своих персонажей, оно с иронией (т.е. не идентифицируясь с содержанием воспоминаний) преподносит очередную сплетню, «что будто бы приезжает с Урала группа старообрядцев и что будут они по-своему молиться и всех в свою веру обращать»[18]. Здесь нет объяснения кто такие «старообрядцы» и как точно они молятся. Вопрос о старообрядцах «выяснится» только в сцене Диктума, т.е. при встрече отца Алексия и двух новых приезжих. Точнее даже, он не будет выяснен, а опять все будет сведено к понятию экзистенциального «быть-1» в отрицательной, даже нулевой, форме, а еще точнее к «рoints de suspension» – многоточию: «– Так Вы стало быть и впрямь староверы с Урала? – забормотал отец Алексий, у которого даже ноги подкосились»...[19] «– Ага...ага... – забормотал отец Алексий, и густые седые брови его зашевелились, как два живых существа»[20]. Что скрывается за этим «ага»? – если новоприехавшие вообще не ответили на вопрос отца Алексия... Подобные «висящие» (необъясненные) перлы присущи Мериме и Беккету. Например, во всем известной новелле «Кармен» о чем идет речь – о любви? Нет, речь идет о несовместимости двух моральных ценностных систем, различно трактующих понятие «супружеская верность»: система «наваррская» и система «цыганская». Например, для Дона Хосе важна «супружеская верность», но для Кармен «верность» оказывается ее обязанность как супруги придти на помощь мужу который для нее в сущности сообщник. Таким образом, все сводится к спору между «немыми и глухими». Высказывание оценки со стороны Мериме об отношениях между его персонажами, оказывается бесполезной, и писатель заканчивает свою новеллу рассуждением о происхождении цыганского языка и последняя фраза новеллы это цыганская пословица: «En close bouche n'entre point mouche!» – «В закрытые уста не влетает вообще муха».
Существует ли подобное крещендо в рассказе «Неприкаянность»? Да, но оно дано в Диктуме, т.е. в театрализованной сцене, где роль авторской «мысли мыслящей» маргинальна (на полях), а между персонажами связь директная. Вот конец рассказа, разговор между батюшкой и Чудомехом, теперь уже «прикаянным», т.е. женатом на «худенькой строгой женщине в модных очках». «– Да, – снова вздохнул батюшка. И точно ни к кому не обращаясь, прибавил: – ЛИШЬ БЬІ СЕБЯ ПОКАЗАТЬ»[21].
Этот финальный силлогизм играет такую же роль в конце рассказа «Неприкаянность», как и цыганская поговорка в конце новеллы «Кармен». К кому или к чему относятся заключительные слова батюшки? К Чудомеху? К активности в городе отсутствующего в селе Симанского? Или к продавщице с крашеной челкой? Авторское мнение остается за кадром и ни с кем не идентифицируется... Это еще одна «висящая» перла в анализируемом мною тексте.
Но вернемся к началу анализа третьего и четвертого абзацев: «Кто пустил слух, сейчас уже неизвестно. Может быть...» – эти слова вводят опять трансмодальную точку зрения жителей села, чем и подсказывается отсутствие понятийной идеи. Очень интересно воспроизведены образы-штрихи в авторском подсознании: «почтальон, пробиравшийся иногда в деревню»... Возникает вопрос: почему «пробиравшийся», а не приезжавший иногда? Т.е. когда хотел? Или когда мог? Или из-за отсутствия транспорта?
Пятый абзац представляет образ Леньки (в сущности, это первое знакомство читателя с одним из персонажей). Ленька – «вчерашний уголовник». Однако возникает вопрос: существует ли связь в прямом смысле между Ленькой «вчерашним уголовником» и «бобылем, недавно возвернувшимся из мест заключения, где отбывал за драку». Авторская «мысль мыслящая» не останавливается для уточнения, она скользит от неясной для читателя истории села к старушкам, к исчезнувшему социализму, к новому (уже второму) батюшке, к почтальону и фельдшерице с ее «старинными пациентами», к «костяку прихода» с тенденцией достичь понятия «быть» экзистенциального = «не быть», на что намекается в продолжении рассказа, где уже появляется третий батюшка и то молодой («прислали из епархии молодого священника») и он, молодой батюшка, «снедаемый ревностью по доме Божием, а потому подмечавший и всякий раз пересчитывавший немногочисленных прихожан своих»[22] – так появляется опять идея абсурда: авторский комментарий отсутствует... Идея абсурда возникает на базе несовместимости понятия «делать» и объективных обстоятельств: присылают священников, а приход по своей численности быстро исчерпывается, т.е. идея существования «быть» стремиться к нулевому содержанию = «не быть».
Ленька, т.е. его образ, представлен = воспроизведен в авторском подсознании как суперфразовый субъект-объект и представлен он в сцене его общения с батюшкой Алексием. Комизм и идея абсурда тут на вытекают из факта, что «вчерашний уголовник, шатаясь по деревне пьяным и натыкаясь на отца Алексия, сгребал всякий раз его в объятия»[23], комизм и идея абсурда являются результативными из-за смены инцидентного ряда. В представленной сцене пятого абзаца субъект отец Алексий превращается в беспомощный объект в объятиях пьяного Леньки – откуда появляется идея абсурда и комичное.м
Согласно теории Христо Тодорова о тропах «дискурсивное начальное единство (речь) не является чем-то случайным: если субъект притяжательного предложения определен (например, в нашем случае: отец Алексий, о котором можем сказать: церковь в селе имеет настоятелем отца Алексия – идея обладания, принадлежности), то в этих условиях актуализация предвидима, т.к. начальное предложение должно быть почти татологичным»[24]. Другими словами: церковь имеет настоятелем отца Алексия. Отец Алексей имеет прихожанином Леньку. Ленька является объектом работы отца Алексея в церкви. И Ленька есть составная часть дефиниции понятия: «костяк» прихода отца Алексия – основного субъекта. Одно случайное притяжательное предложение (в нашем случае весь пятый абзац) не может породить метонимию и Ленька – объект (работы отца Алексея) не может быть подменен отцом Алексием – субъектом. Но в рассказе как раз имеет место смена инцидентного ряда, которая вводит статичность = паузу (Е. Эткинд определяет такой момент в тексте «кинематографичным приемом» = кадр) в процессе организации авторской «мысли мыслящей» и сводится к «быть-1». И Ленька в какой-то момент занимает место = позицию субъекта, а отец Алексий становится объектом обнимания пьяного Леньки, «удивляющегося наивности батюшки», и восклицающего: «Да чего ж я там со старухами (= костяк прихода) делать буду?». Именно смена инцидентного ряда, т.е. разменянные отношения между отцом Алексием (= субъект становится объектом ) и Ленькой (= объект становится субъектом, который позволяет себе увещевать батюшку) и вызывают смех, а сама ситуация встречи двух персонажей не может быть развитой в том же духе, т.е., чтобы, например, Ленька подменил отца Алексия в церкви и стал в ней священником. В сущности, пятый абзац в отношении предыдущих четырех абзацев и следующих за ним других абзацев исполняет роль «нарушения функциональности рассказа», т.е. логики, что и вводит в рассказ эксцентричную структуру: пятый абзац может быть взят из рассказа и превратиться в самостоятельный маленький рассказ-сообщение, которое не имеет ничего общего ни с предыдущими абзацами, ни последующими. Нарушение функциональности как стилистический прием широко распространен в литературе: например: Лессаж «Хромой Бес»; все новеллы П. Мериме (кстати, по этому поводу П. Траар рассматривал все тексты Мереме как «анекдот» («fait divers», «fait isolé»).
Можно предположить, что литературный текст содержит в себе какое-то напряжение между глубиной = резюме и поверхностью = написанный текст. У резюме нет поверхности, но в нем эксплицируется модальная связанность (мочь / хотеть / быть необходимым / быть должным). Глубина касается поверхности, например, у Бальзака текст всегда реализуется на базе лингвистических отношений типа: субъект / объект или герой / общество, т.е. герой как бы противопоставляет свое эгоистическое желание и свои амбиции обществу, мотивирующему свой статус, свои желания и действия объективным долгом.
Однако текст рассказа «Неприкаянность» оказывается максимально субъективизированным, здесь нет (отрицается) глубокой структуры. Литературная ценность текста увеличивается с увеличением дистанции между двумя границами: истинная литературность текста включает в себя глубокую дистанцию, но по своей сущности она остается индифферентна к его величине. Оригинальность текста рассказа «Неприкаянность» заключается в том, что разрушается единство и связанность интриги и она начинает восприниматься неоднозначно, что и позволяет читателю давать неограниченное количество интерпретаций. Именно такой тип текст Пьер Траар[25] детерминирует как «анекдот» = «fait isolé». В шестидесятых годах ХХ в. Альберес[26] предлагает синонимичный термин «fait divers», т.е. речь идет о тексте с имманентным содержанием. Что же касается термина «нарушение функциональности» или «провал», то они были предложены соответственно Б.Г. Реизовым[27] и В.Я. Проппом[28].
В таких произведениях нет конкретных героев, как, например, у Бальзака, в таких текстах создается обобщенный образ = суперфразовый субъект рассказанного.
Использование автором лингвистического приема «смена инцидентного ряда» в случае с рассказом «Неприкаянность» доводит до комического эффекта. Но, например, этот же прием в Библии доводит до наказания. Эта сцена в Книге бытия (18:23-26) известна каждому, читающему этот вечный текст.
Господь решает наказать жителей Содома и Гоморры, однако Авраам обращается к нему с вопросом-упреком и поучением: «Погубишь ли праведника вместе с неправедным и с праведным станет то же, что и с неправедным?» Бог отвечал: «Если найду в городе Содоме пятьдесят праведников, то ради них пожалею весь город, всю местность...» Этот ответ в 18 главе повторяется шесть раз, а в следующей Он наказывает весь город, спасая только Лота с его семьей.
Как уже сказано выше, в библейском тексте нет элемента комического. Бог, как суперфразовое лицо поставлен в сильную модальную позицию типа: необходимым быть / должен быть т.е. не лицо / лицо и Он диктует условия. Литература, появившаяся после Библии, полностью используются все виды структур и композиций имеющиеся в библейском тексте. Бог оказался подмененным повествователем-рассказчиком, который поставлен в самую сильную модальную позицию – в позицию интеллективной идеи – знать / не знать, что и является определяющим в написании литературного текста, композиции и т.д. В сущности, мой анализ показал, что литература ничего нового не создала после Библии, в смысле структуры и композиции – Библия оказывается безупречным примером нарративного текста и статического[29]... Однако в антироманe, в текстах типа «fait divers» появился и продолжает развиваться новый тип повествователь – «мысль мыслящая» – креативная[30]. В рассказе «Неприкаянность» в шестом абзаце энигматичность (forme énigmatique) достигает своего апогея: «Как-то в Петров пост в Котцах появились двое. Выйдя из лесу, они остановились и цугом последовали к заколоченному дому Петраковых...»[31].
В этом абзаце авторская «мысль мыслящая» опять (как и в предыдущем абзаце) опирается на впечатления, перцепцию других, например жителей села или... неизвестного. Оставаясь имплицитной, авторская «мысль мыслящая» представляет через перцепцию других или на основе впечатления рассказов других – двух мужчин, вышедших «из лесу»...Так появляется загадка: кто вышел? Зачем вышли? Почему из «лесу»? И т.д.
Конструкция рассказа «Неприкаянность» полицентрична, о чем уже упоминалось, однако, с шестым абзацем появляется новый повествовательный центр – загадка (энигматичность = загадочность) есть та самая текстуальная связанность в нашем рассказе, которая начинается в третьем абзаце: «Как-то пошел по деревне слух, что будто бы приезжает с Урала группа старообрядцев»…
Тем не менее, можно утверждать, что эту текстуальную связь-намек можно было бы и не принимать во внимание, а шестой абзац, с его энигматичным началом, принять за настоящее начало рассказа «Неприкаянность», т.к. появившиеся двое неизвестных окажутся в продолжении рассказа как бы центром повествования или основным интересом для авторской «мысли мыслящей». Именно на двух неизвестных будет сконцентрирован интерес и жителей села и читателя, т.к. читатель до шестого абзаца все еще не получил никакого объяснения: о чем идет речь в рассказе. Если принять шестой абзац за начало рассказа «Неприкаянность», то все пять предыдущих абзацев окажутся как бы лишними, замедляющими организацию сюжета в рассказе – основного сюжета, связанного с: «появились двое». Другими словами, мы могли бы сказать, что первые пять абзацев играют роль нарушения функциональности рассказа, и что основной рассказ начинается с шестого абзаца. Так опять можно повторить наше наблюдение: текст «Неприкаянность» сочетает в себе два типа структур организации сюжета: полицентричную и эксцентричную.
Авторская «мысль мыслящая» ставит в центр двух никому неизвестных мужчин – так перед читателем и жителями села появляется цель – разгадать неизвестных. Вводится идея интенциональности и интенциональной связанности. Именно идея интенциональности = преднамеренности диктует необходимость появления деталей, связанных с одеждой и обувью двух вышедших «из лесу» неизвестных, желания Ильиничны (в седьмом абзаце) «снарядить к ним (двум неизвестным) свою помощницу» и, наконец, действия отца Алексия, знавшего о брожениях, вызванных слухами и ожиданием «группы с Урала», который «лично отправился к приезжим» – так заканчивается седьмой абзац и читатель ждет завязку, развитие и развязку событий.
Понятие «интенциональность» опирается на эксплицитное или имплицитное присутствие модального глагола «хотеть», выражающего эгоистическое желание. В рассказе «Неприкаянность» текстовая связанность опирается на имплицитное и эксплицитное присутствие глагола «хотеть», что является лингвистическим знаком, заставляющим читателя различать отрывки в тексте, построенные на основе слабого модального глагола «мочь». Одушевленный субъект – отец Алексий может в создавшихся условиях совершить преднамеренное определенное действие – пойти к приезжим. А дополнительные условия, от которых зависит интенциональность, касается семантической природы самих глаголов: «создать» – создать представление о приезжих; «разрушить» – разрушить страх у населения деревни о появлении двух старообрядцев и т.д.[32]
Шестой и седьмой абзацы также строятся на базе перцептивных идей – «видеть» и «слышать»: «Это молодые мужчины в куртках и брюках защитного цвета, в кепках с длинными, жесткими козырьками, похожими на утиный нос и большущими брезентовыми рюкзаками»[33]; или: «Дверь в горницу была открыта, и отец Алексий увидел, как приезжие, сбросив на пыльный пол рюкзаки и обнажив головы, оглядывают свое новое пристанище»[34]. В предложенных примерах из рассказа, перцептивная идея «видеть» эксплицитно выражена.
В шестом и седьмом абзацах статичность рассказа проявляется в тенденции употребленных глаголов к редукции к экзистенциональному «быть-1», «быть-1»… Или, другими словами: это есть, это есть ...Таким образом, присутствие перцептивных идей замедляет организацию самого сюжета.
Начало шестого абзаца: «Как-то в Петров пост в Котцах появились двое. Выйдя из лесу, они остановились и цугом последовали к заколоченному дому Петраковых…» у меня вызвало ассоциацию с началом новеллы П. Мериме «Синяя комната»: «Один молодой человек прогуливался в вестибюле одного вокзала. У него были синие очки и, хотя и не имел насморка, постоянно подносил носовой платок к своему носу. В левой руке он держал маленькую черную сумку, которая, как я узнал позже, содержала шелковый халат и пару турецких панталанов»[35].
В обоих примерах присутствие перцептивных идей вводит в рассказ каких-то персонажей, не представленных автором, что заставляет читателя задавать одинаковые вопросы: кто это? Почему он (они) тут? С какой целью? и т.д. Мериме разрушает загадку сам, объяснив читателю, что молодой человек в очках и молодая девушка это двое влюбленных... С. Замлелова, как показывает продолжение текста рассказа, развенчивает своего как бы основного персонажа Александра Симанского, создавая комический суперфразовый, (обобщенный) образ понятия «Неприкаянность» как понятие семантическое, которое создается на базе отрицания экзистенциального «быть-1» = «не быть-1», отрицания идеи обладания «иметь» = «не иметь»; отрицания идеи действия «делать» = «не делать»; отрицания интеллективной идеи «знать» = «не знать» = «не уметь» и «ненужности» – ничего не нужно – рыбная ловля кончается идеей «потери» = «не быть-1»; ненужность высшего образования = «иметь» = «не знать» = «не уметь»; ненужности диссидентства = «быть-1» = «не быть-1». Так создается суперфразовый образ «Неприкаянности»... А не тот же ли самый суперфразовый образ создан Элином Пелином в его невероятной сказке «Умник Гюро и умници другари» – «Умница Гюро и умницы приятели», где супурфразовый образ неприкаянности доведен до гротеска = глупость.
Умница Гюро и умницы приятели отправляются в лес, чтобы найти медвежью яму, где скрывается медведица Тодора, которая съела много народу в селе... Набрел умница Гюро на яму медведицы Тодоры и стал звать ее. Но медведица не вышла, и сказал умница Гюро приятелям своим, чтобы спустили его в медвежью яму. А там: «Схватила медведица Тодора острыми зубами умную голову Гюро»... Так происходит смена инцидентного ряда (порядка) в тексте Элина Пелина, что было выше констатировано и в тексте «Неприкаянность» – пьяный Ленька обнимает отца Алексия и «диктует» ему свои «условия»-объяснения неприсутствия в церкви. В обоих текстах Э. Пелина и С. Замлеловой смена инцидентного ряда доводит до ситуации абсурда и текст далее не может продолжаться... В тексте Э. Пелина возникает абсурдный Диктум – «имел ли Гюро голову» или «не имел», т.к. умницы приятели вытащили Гюро из медвежьей ямы «без головьі». Чтобы получить ответ, пошли приятели к женушке Гюровице с вопросом: имел ли Гюро голову... Ответ: «Не знаю... К Пасхе Гюро себе шапку купил, значит с головой он был». Тотальное отсутствие вмешательства автора создает ситуацию абсурда и игру означаемого и означающего: «голова» = часть человеческого тела / ум – разум... Если обратимся и к заглавию анализированного нами текста «Неприкаянность», и заглавию новеллы Мериме «Синяя комната», и заглавию сказки Э. Пелина «Умница Гюро и умницы приятели», то мы можем констатировать то общее, что их объединяет – это контекстуальная метонимия с имплицитным присутствием идеи «обладания» в утвердительной форме (у Мериме, слово «синий» («bleu») имеет метафорическое значение – страх, опасность) и в отрицательной форме у Э. Пелина слово «умник = умница» в тексте приобретает отрицательное, противоположное значение – «глупый» = «неприкаянный». У С. Замлеловой слово «неприкаянность» носит в себе одновременно два типа идеи «обладания» – утвердительная форма «неприкаянность» статус того, кто не имеет (= не быть) места, возможности, качества и т.д. и отрицательная = глупость: Симанский с высшим образованием и всеми своими бывшими контактами со «сливками» общества времени своей молодости оказался никому не нужен = глупость, наивность? Однако существует и разница – понятие «неприкаянность» распространяется не только на одного персонажа, но и на общество вообще – на диссидентов, на жителей деревни, на церковь с ее служителями, на жителей столицы и на общество. Какое – русское? Сегодняшнее? Или вообще на человеческое общество?.. Вот так и представляется текст с имманентным содержанием, типа «анекдот» – «fait divers».
Заключение
В предложенном исследовании сделан опыт определить стиль, форму, особенности композиции рассказа «Неприкаянность» с целью определить место молодого автора Светланы Замлеловой в современной литературе.
Один небольшой рассказ раскрывает особенности таланта С. Замлеловой, перешагнувшую за пределы особенностей текста типа «fait-divers», получившего свое быстрое развитие в начале ХІХ в. и продолжившего свое развитие до конца ХХ в. С. Замлелова сумела избежать тотальной и бесконечной поливалентности, свойственной А. Роббу-Грийе в его романе «Ревность», агностицизма П. Мериме, сумела не поддаться а-тетичной смехе Э. Пелина, не остаться только в пределах Повествователя-центр = «Мысль мыслящая» Фелисьена Марсо в его романе «Кризи» и не быть по-чеховски только педантично тонким психоаналитиком – молодой автор выработал Свою Неповторимую, Новую форму рассказа, где разрушение первичной связанности (модальной), структурирование а-логичной модальной иерархии (смена инцидентного ряда), присутствие перцептивных идей, разрушение интеллективных идей, вводящих экзистенциальную идею «быть-1», редуцирующейся до «быть» второго типа = «кажется» и в тоже время превращение экзистенциональной идеи «быть» в утвердительной форме в форму отрицательную, даже нулевую: «быть-1» = «не быть-1» = «ноль», введение суперфразового времени, как формы рассказа с его суперфразовыми персонажами, разрушение фабулы, подмененной ассоциативным содержанием; синтагматическая организация текста, потеря архитекста, использование метонимической формы самого заглавия рассказа, недоступность / доступность текста интерпретации, создание суперфразового образа неприкаянности, охватывающего не только персонажей рассказа, но и всю предшествующую эпоху с ее событиями до недетерминированного настоящего – все эти особенности свидетельствуют о появлении в литературе НОВОГО типа «fait-divers», где присутствует имплицитная тетичность – идея о необходимости появления нового человека, с новым мышлением, способным создать новую форму государственности в самом широком смысле слова. Объединив в своем небольшом рассказе «Неприкаянность» все особенности стиля, и композиционные особенности таких известных писателей, таких, как Лессаж, П. Мериме, А. Пушкин, Мопассан, А.Чехов, Э. Пелин, А. Робб-Грийе, Фелисьен Марсо, С. Замлелова успела дистанцироваться от упомянутых авторов, создав свой тетичный «fait-divers» с невероятно богатым русским литературным языком, обогащенным перлами бытовой речи и современного сленга.
[1] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[2] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003. P. 212 – 222.
[3] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003. P. 43 – 44.
[4] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[5] Robbe-Grillet A. La Jalousie. Paris, 1969. P. 24.
[6] Тодорова Л. Библията и нейното място в историята та европейската литература. 1999. С.106 – 107.
[7] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse , édit. 2003. P. 77.
[8] Principes de linguistique théorique de Gustave Guillaume. Recueil de textes inédits. Paris, 1990. P. 38 – 39.
[9] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[10] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[11] Todorov Ch. Le comique et son expression linguistique / La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003. P. 303-307.
[12] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[13] Там же.
[14] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003. P. 53.
[15] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[16] Robbe-Grillet A. La Jalousie. Paris, 1969. P. 10.
[17] Радичков Й. Таралеж. София, 2007. С. 32.
[18] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 7.
[19] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 10.
[20] Там же.
[21] Там же. С. 26.
[22] Там же. С. 24.
[23] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 8.
[24] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003. P. 131.
[25] Trahard P. Mérimée et l'art de la nouvelle. Paris, 1929.
[26] Albérès R.M . А Métamorphoses du roman. Paris, 1966.
[27] Реизов Б.Г. Французский роман ХІХ в. М., 1969.
[28] Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1959.
[29] Тодорова Л. Библията и нейното място в истореята на Европейската литература. 1999.
[30] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003. P. 188.
[31] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 8.
[32] Todorov Ch. La théorie opérative et la littérature françaisse. 2003.
[33] Замлелова С. Гностики и фарисеи. М., 2010. С. 8.
[34] Там же. С. 9.
[35] Mérimée P. Nouvelles complètes. T.III; Paris. Le levre de poche. 1965. P. 224.
2011
 Лорина ТОДОРОВА - кандидат филологических наук, сотрудник Великотырновского Университета Свв. Кирилла и Мефодия (Болгария).
Сетевой литературно-исторический журнал ВЕЛИКОРОССЪ
|
